Als Herausgeber des Internationalen Design Jahrbuchs zeigt Rashid unverhohlen seine eigenwillige Haltung und Vorliebe für die 60er Jahre im Retro-Futuro-Revival, neue Kitschtendenzen und die Megatrends des organischen Designs, basierend auf den Möglichkeiten der Formveränderungen über Computerprogramme und den neuen Produktionstechnologien. Die Welt des Karim Rashid wird so zum digitalen Pop, zu einer Stilbewegung, die heute erst ihren Anfang genommen hat. Mit seiner auf digitaler Basis generierten Formgebung ist Karim Rashid zu einem Mode- und Lifestyle-Phänomen geworden, kennzeichnend für den Stil des neuen Jahrtausends: die 'Zeros'. Vorwort von Karim Rashid: Design in einer globalen WeltIm Design zeichnen sich im Zuge des 21. Jahrhunderts trotz unterschiedlichster Formensprachen und Ausdrucksweisen bereits global feststellbare Phänomene ab. Allerdings lassen sie sich heute wegen der vielen, meist auch eklektizistischen Wesenszüge nur ungenau definieren und eingrenzen. Gleichzeitig möchte ich diese Phänomene trotz ihrer dominanten Wesenszüge nicht im traditionellen Sinne als eine neue Stilbewegung einstufen. In unserer Zeit gibt keine bestimmte Schule mehr den Ton an, und geregelte Designgrundsätze gelten nichts mehr. Es gibt kein herrschendes Dogma, keine dominierenden Regeln oder, wie Rem Koolhaas es formulieren würde, 'kein Gefängnis mit Eisenkugel und Kette'. In gewisser Weise kann man sogar von einer Richtungslosigkeit sprechen. Paradoxerweise ? und vielleicht auch zum Glück ? ermutigt das Nichtvorhandensein von Designvorgaben heute eine Vielzahl von Experimenten, Ideen und Stilen, die im modernen Biotop der Lifestyles nebeneinander koexistieren.'Weltweit' ist es zu einem richtungsweisenden Konzept geworden verbunden mit der Fokussierung auf eine einheitliche Zeichensprache. Die Bedeutung von 'Welt' bezieht sich auf unsere menschliche Existenz, bedeutet so viel wie das Verhältnis der Menschheit zur Welt oder zur Zeit. Folglich wäre der Begriff 'Welt' ein Äquivalent für Zeit, und 'weit' stünde analog für die unbeschränkten Möglichkeiten des Fortschritts, für Evolution, für grenzenlose und geistreiche Kreativität. Da wir die Welt um uns herum schwer definieren können, definieren wir Zeit, indem wir rigoros neue Möglichkeiten ausschöpfen und neuen Gedanken nachgehen. Darüber wird Zeitgeist definiert und in einem weiteren Schritt unsere Lebenswelt, soweit wir sie begreifen können. Ich glaube, dass eine 'lokale' Betrachtungsweise dazu keine Bezugspunkte mehr bietet, sondern ist eine Form des eingeschränkten Denkens. Das menschliche Verhalten wird kurzsichtig, wenn der Kontext zu klein ist, und die Arbeit findet dann in einem kulturellen Vakuum statt. Da die Welt immer kleiner wird, ist eine globale Sicht der Dinge die einzige Chance, Kultur zu verstehen und frei zu denken, das heißt unabhängig von politischen, sozialen und historischen Fesseln. Denken in lokaler Beschränkung wird zu einer Bedrohung des Freigeistigen, denn unter den Vorzeichen der heutigen Globalisierung wird durch kreative Denkweise die Unverückbarkeit historisch gewachsener Strukturen in Frage gestellt. Mit dieser etwas gewagten Vereinfachung möchte ich die Bühne des 21. Jahrhunderts und die Themen, die dieses Buch strukturieren, freigeben: Wir wissen, dass die klare und reine Geometrie des Maschinenzeitalters und des Bauhauses sowohl Stilrichtung als auch ein Ausdruck damaliger Produktionsmethoden war. Wir haben die überstilisierte Stromlinie der 30er Jahre erlebt, die organischen Designansätze der 40er Jahre, die die natürlichen Formen feierten, dann die Dekadenz des abstrakten Pops und der Kinetik der 50er, den Optimismus des Weltraumzeitalters in den 60ern, den dekadenten verchromten Glanz der orgiastischen 70er, den beißenden postmodernen Elektropop der 80er, die Unentschiedenheit und das Eklektizistische der 90er und heutzutage das, was ich die globale und kulturell unidentifizierbare Typologie (culturally unidentifiable typology) oder die Morphologie der 2000er Jahre nennen möchte. Die 'zeros' sind eine Zeit, in der Produkte poetisch sind, die mehr im Zeichen einer Individualisierung als einer Stilbewegung stehen. Anregungen aus der Vergangenheit treten deutlich zu Tage. Dinge und Räume werden ohne Schuldgefühle in einer 'hyper-retro' und 'neo-postmodernen' Geisteshaltung assimiliert. Ich nenne dieses Phänomen FUTURETRO. Insbesondere die 60er Jahre werden dabei imitiert - eine Zeit des zukunftsorientierten Optimismus, in der ein höherer technologischer Status mit Humanität gleichgesetzt wurde. Mit der Mondlandung 1969 endete all dies. Man begriff, dass unbelebte Steine keine Zukunft hatten. Man besann sich wieder auf den eigenen Planeten. Mancher von uns begann, sich Gedanken über Ökologie zu machen, andere übten sich in 'No Future'-Gedanken und sagten als Rebellen den 'Tod des Designs' voraus oder, wie Theodor W. Adorno&Mac226; das 'Ende der Kunst'. Wir hatten auch eine 'Müsli-Bewegung', die zum Ende der 70er Jahre gewollt und abgenutzt wirkte - dennoch auf eine verwegene Art, glatt und schneeweiss. Es folgte der Prestigekonsum der Yuppies in den 80ern und schließlich der Minimalimus der 90er Jahre mit seiner modernistischen Revival-Doktrin. Diese manifestierte sich eher als Stil und nicht etwa als intellektuelles Mantra des 'Weniger ist mehr'. Man kann diese Variante nicht als 'pur' bezeichnen, da 'pur' einen spirituellen und utopischen Zustand der Leere darstellt. Wie man dagegen heute ultimative Lösungen für ein Problem finden kann, zeigen Objekte im Kapitel MINIMAL DESIGN (Minimum). Im umgekehrten Sinne scheinen Designer immer mehr den elitären Anspruch des 'Geschmacks' umzudrehen. Sie bevorzugen die subversiven Botschaften des Eklektizistischen und des NEUKITSCH (Nukitsch). Was ich sehe, ist ein ausgeprägtes Revival, wie es nunmehr in einem witzigeren und gestalterisch akzentuierteren Kommentar voller Humor und Sarkasmus wiederkehrt. Man interessiert sich wieder für den Kitsch, weil er Fragen aufwirft und radikale Gegenpositionen in unsere 'buyosphere' (ein schöner Begriff von Thomas Hine) einnimmt. Vergangenheit und Gegenwart stehen simultan zur Verfügung. Alles, was in der Vergangenheit existierte, ist erreichbar, zugänglich und auf perverse Art akzeptabel. Viele der Arbeiten, die für das diesjährige Internationale Design Jahrbuch eingereicht wurden, entsprechen meinem geradezu ehrfürchtigen Interesse an der Phänomenologie der Dinge oder den phänomenologischen Veränderungen von Objekten in Raum und Zeit. PHÄNOMENE (Phenomena) beschert uns daher die zunehmend demonstrative Enthüllung einer Überraschung, einen phänomenologischen Zustand, in dem sich die Wahrnehmung niemals wiederholt und anstatt dessen immer eine andere ist. Neue 'intelligente' Materialien und Technologien eröffnen uns eine dynamischere, visuellere und illusionsreichere Objektkultur. Die andere, mehr erfinderische Form solcher phänomenologischer Gegenstände fasse ich in MULTIFUNKTIONALITÄT (Multiplicity) zusammen. Wir können einfach nicht anders - wir Designer lieben die Idee, in einem Gegenstand immer noch andere Funktionen unterzubringen, oder variable, immer wieder neu konfigurierbare Paradigmen der Interaktion, Personalisierung oder Erfahrung zu schaffen. Multifunktionale Produkte bieten Wahlfreiheit und Variationsmöglichkeiten. Die Möglichkeit, etwas zu verändern, steigert unser Bewusstsein für unsere Zeit und unser Sein. Mehr noch, Veränderungen der Oberfläche, Flexibilität und benutzerdefinierte Anpassungen sind Weiterungen unserer Welt des Desktop Publishing, in der durch DEKOR (Embellishment) Identität geschaffen und Individualität zum Ausdruck gebracht wird. Ich habe selbst eine starke Affinität zu amorphen Formen, weil sie ausserordentlich menschlich und doch herausfordernd und komplex in ihren Koordinaten sind. In den letzten Jahren habe ich eine organische blobulare (von blob = Tropfen, unförmiges Klümpchen) Morphologie (ORGANIC) unserer Umwelt beobachtet. Ich nenne diese amorphe Bewegung 'Blobismus' oder Organizismus. Hier verbindet sich menschliche Sensibilität mit digitalen Werkzeugen, um eine komplexe Geometrie zu schaffen und zu formen, die nie zuvor mathematisch definiert, noch reproduziert werden konnten - mit direkten Beziehungen zu Chaos, Fuzzy-Logik, parametrischer Programmierung und Animation. Ich bin davon überzeugt, dass wir in eine Ära der TECHNOkratie - die Demokratie des Technischen - eintreten, eine Ära, in der die Technologie die physikalischen und virtuellen Felder des Design weltweit beeinflusst und prägt. So wie die Technologie unseren Aktionsradius in einen autarken Bereich verwandelt und eine Information sofort jeden Ort der Welt erreicht, kommt es einem oft vor, als würden wir alle das gleiche Buch lesen, die gleichen Filme sehen, in den gleichen Zeitschriften blättern, die gleiche Musik hören, das gleiche essen und sogar das gleiche Mineralwasser trinken. Unsere schöpferischen Manifestationen sind im Begriff, unausweichlich miteinander zu konvergieren, so wie schon zuvor die Sprache und das Geld. Unsere neue globale Sprache ist die binäre Notation - Nullen und Einsen. Diese neue Sprache ist umfassender, komplexer und genauer als jede andere, die Menschen bisher entwickelt haben. Das Konzept der simultanen kreativen Entdeckung basiert auf geteilter Information, und so entwickeln wir ähnliche Ideen und Konstruktionen und bilden ähnliche Begriffe von der Zeit und vom physikalischen Raum. Weil es aber gleichzeitig kein einzelnes beherrschendes Dogma gibt, etwa das des Modernismus vor fünfzig Jahren, können die Menschen mit einem neuen freieren Bewusstsein leben und sich einrichten. Im Ergebnis erscheint jedes und jeder, jede Sensibilität und jede Idee, gleichzeitig und zeitgleich überall und nirgends. Ich liebe die Autonomie einer eklektischen Umgebung, wo jeder schöpferische menschliche Gedanke, losgelöst von Ursprüngen und Geschichte, zum Ausdruck kommen kann. Wir leben in einer Zeit OHNE REGELN und OHNE GRENZEN, einer Zeit der echten Meinungs- und Ausdrucksfreiheit. Ich mag diesen Widerspruch, dass wir alle von allem beeinflusst sind und sich jede Information gleichzeitig überall hin bewegt. Die Dinge mögen global homogenisiert erscheinen, aber zugleich zerfallen sie in Mikro-Kulturen, in Tausende von unterschiedlichen Sensibilitäten, verschiedenen Geschmäckern, Ansichten, Werten, Glaubenssätzen und Gefühlen. Die sich widersprechenden Szenarios vom globalen Dorf und einem eklektischen Chaos prägen in Wirklichkeit unsere neue gegenwärtige ästhetische Welt - eine Überfülle an Ausdrucksformen, Zeichen und Logos, wo es kein Gut und Schlecht gibt - wie Nietzsche schon sagte: 'Jenseits von gut und böse'. Die Moderne folgt einem alten Konzept, dem Versuch, eine wissenschaftliche Religion zu schaffen, die in den Engführungen der kartesianischen Denkmuster gefangen ist. Im 21. Jahrhundert jedoch geht es um eine neue Energie, eine materielle-immaterielle Verschmelzung von Form und Formlosigkeit, von Transparenz und Farbe, eine kinästhetisch binäre hyperkontextuale Existenz, eine digitale Natur, eine techno-organische Welt, ein Kaleidoskop von unterschiedlichen und herausragenden Erfahrungen. Das digitale Zeitalter repräsentiert diesen Ort - real und virtuell. Metaphysische und physische Räume sind miteinander verschränkt. Gegenstände, Geruch, Atem, Berührung sind Teile unserer Erfahrungen. Unternehmen werden Individualisierung vermarkten, als Angebote an immer kleinere 'spezialisierte' Zielgruppen, so wie das Internet es heute bereits vormacht. Ein Auto wird bis zur Karosserie komplett individualisiert sein, genauso wie Düfte, Sportschuhe, sogar einzelne Teile unseres Körpers. Heute schon lässt sich dieser Trend zur 'Variance' klar erkennen, etwa an kundenindividuell per Laser zugeschnittenen Levi's-Jeans, in der Fahrradproduktion, an individuellen Computer-Konfigurationen und ähnlichem. Produzenten werden neue computer-numerische 4D-Ausrüstungen und andere hoch entwickelte Techniken für die Serienproduktion einsetzen, um individuell spezifizierte Entwürfe für Einzelstücke zu produzieren. Eine anderes Szenario sieht voraus, dass die Konsumenten selbst mit visuellen Zeichenprogrammen im Internet ihre Produkte formen, variieren und personalisieren. Diese 'maschinenfertige' Information wird dann digital beim Hersteller verarbeitet, realisiert und das daraus resultierende Produkt an den einzelnen Kunden geschickt. Die Aufnahme zeitgenössischer Mythen in die Kunst hat widersprüchliche Auswirkungen. Auch im Design werden Mythen zelebriert, aber man sorgt sich weniger um Werte. Sobald ein Kunstobjekt sich im Bereich des Nützlichen bewegt oder eine funktionale Rolle andeutet, bewegt sich dessen Wert in Richtung der 'Dinge des täglichen Gebrauchs'. Warum sollten solche Waren einen realen Wert als kulturelle Artefakte oder Manifestationen des Vorbewusstseins tragen? Die Allgegenwart von produzierten Gütern muss nicht zwingend ihre Erscheinung entwerten. Wie Duchamps Ready-mades unsere Auffassung vom banalen Gegenstand veränderten und die Frage aufgeworfen haben, was Kunst sein könne, so bewegen Massenkonsumgüter heute unsere Auffassung von Kunst vom Sakralen zum Kitsch - von der Warhol-Tapete, dem Cocteau-Geschirr, Munchs 'Schrei' als aufblasbare Puppe bis zu T-Shirts und Bildschirmschonern mit Van-Gogh-Motiven. Wegwerfbarkeit, Wandel und neue Technologien bezeugen alle eine große Trägheit des Konsums, bzw. den geringeren gelieferten Wert. Eames-Stühle sind für die amerikanische Design-Geschichte bedeutend und werden als Wert wahrgenommen, obwohl sie millionenfach produziert wurden. Mit einer ähnlichen Einstellung geht man in Antiquitätenläden auf die Suche nach Original-LP's von 'Saturday Night Fever'. Wie kommt es also, dass Design den Bereich der 'Hochkultur' infiltrieren kann? Und kann Kultur im Reich des Hyperkonsums und der Überfülle neuer Modelle existieren, als Antriebsmaschine von Mode, Trend und Konsum? Sollte sie es sich dort gemütlich machen? Was ist der Beitrag der Kunst, und wie setzt sie sich von der Masse der Bilder ab, die wir jeden Tag in den Medien sehen? Ist wahre Kunst mittlerweile Teil der kommerziellen Welt, in der sie die Grenzen erweitert, zu einer höheren Ästhetik drängt und mit agressiver Geschwindigkeit immer waghalsigeres Experimentieren forciert? In unserer ästhetischen Welt werden sich in Zukunft alle Disziplinen überschneiden, so dass Design, Kunst, Architektur, Mode und Musik miteinander verschmelzen, unsere Erfahrungen erweitern und uns einen größeren materiellen und immateriellen Genuss bereiten. Mit immer perfekteren Herstellungstechniken werden wir ungeheuer aus-geklügelte Produkte erzeugen können. Der Konsument wird zunehmend schlauer. Aufgrund des durchgestalteten Environments und seiner Erfahrungen wachsen die Erwartungen des Konsumenten. Wir müssen unser Spektrum möglicher Erlebnisse erweitern und uns mit dem Thema Lebensfreude auseinandersetzen. Design ist ein Werkzeug, mit dem unser phänomenologisches und schwindendes kollektives Gedächtnis neu gestaltet werden kann. Unsere Motivation sollte sich an dem Wunsch ausrichten, das kollektive Bewusstsein mit Ideen zu versorgen, die Kunst und Leben, Traum und Realität nahtlos miteinander verbinden. So wie die Kunst ihre Ideen aus dem Alltag nimmt, so wird der Alltag hoffentlich seine Ideen aus der Kunst beziehen. Wir leben in zwei diametral entgegen gesetzten Welten: Die eine bewegt sich in Richtung des universellen Immergleichen und der Nostalgie, die andere in Richtung individualisierter Freiheit des Ausdrucks, größerer Wahlmöglichkeiten und Kreativität.'I hope for world peace and world love. I send my regards and prayers to my friends, my colleagues and everyone who was touched by the tragedy of September 11th. I have lost some friends in this catastrophe and it hurts, but more importantly I am concerned about us as a race, and our civility. We need to start loving each other and forge ahead to create beauty for everyone.''Sei der Wandel, den du dir in der Welt wünschst.' (Mahatma Ghandi)Bangert Verlag, 2003, 240 Seiten, 350 Abbildungen, Gebundene Ausgabe